于洋：地域美術(shù)研究與地域畫派建構(gòu)芻議（摘錄）

一、時(shí)間性與空間性：地域美術(shù)研究的兩個(gè)維度

地域性首先是一個(gè)空間概念，而其內(nèi)涵又絕不止于空間上的界定?？臻g層面不同的地域性往往有著驚人的一致性，或者說不同的地域往往展現(xiàn)了同一現(xiàn)象或事物的多個(gè)側(cè)面。值得注意的是，以往很少有學(xué)者從時(shí)間的角度去考察過地域性，似乎地域性只是時(shí)間之外的某種與之二元對立的范疇，是獨(dú)立于時(shí)間之外的另一種不相干的維度。然而當(dāng)我們回顧藝術(shù)史，就會發(fā)現(xiàn)“地域性”中已然包蘊(yùn)了時(shí)間的概念，例如，當(dāng)今天我們談到“青銅時(shí)代”不正是包含著一種地域性？“魏晉風(fēng)骨”不正是包含著一種地域性？“盛唐氣象”不正是包含著一種地域性？雖其作為古代藝術(shù)史中某一時(shí)段的時(shí)代稱謂，我們也不能武斷地說，魏晉風(fēng)骨和盛唐氣象已經(jīng)消失了，與今日的中國藝術(shù)完全隔斷不發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。反過來，美術(shù)史中的“吳門畫派”、“揚(yáng)州畫派”、“海上畫派”等也以地域之名分別代表了某個(gè)時(shí)代。同時(shí)，這些派別、概念、范疇之所以直至今日依然有效，是因?yàn)樗鼈兇碇撤N風(fēng)格，具有藝術(shù)價(jià)值的普適性。正是在這一層面上，藝術(shù)史的地域性問題就變得錯(cuò)綜復(fù)雜，同時(shí)也充滿著戲劇性。

地域性的研究范疇，實(shí)際上已經(jīng)給出了美術(shù)史家所需要的“地點(diǎn)”和“讀點(diǎn)”。對于某一研究對象的地域性的選取，發(fā)揮的空間有多種可能，很多因素可以納入其中。特定空間與線性時(shí)間的混合，可以在某一項(xiàng)研究中奇妙地展現(xiàn)出來。一項(xiàng)深入的地域美術(shù)史研究，應(yīng)力求發(fā)掘并展現(xiàn)出這種時(shí)空并置的微妙結(jié)構(gòu)，從中追求一種多樣性基礎(chǔ)上的共同感。惟其如此，時(shí)間維度的歷史學(xué)含量才能在一項(xiàng)以局部地域?yàn)閷ο蟮难芯恐刑嵘湟饬x。

地域文化的形成是一個(gè)長期的過程，它不斷發(fā)展、變化，但在一定階段具有相對的穩(wěn)定性，同時(shí)展現(xiàn)了文化在一定的地域環(huán)境中與環(huán)境相融合打上了地域烙印的某種特性。尤其在當(dāng)代視角的大文化格局中，地域（Local）、國家（National）與全球（Globle）的概念呈現(xiàn)了空間分類的不同層面，更寄托著文化政治的差異性與由此帶來的不同地理版塊異質(zhì)文化之間的互斥與關(guān)聯(lián)。作為空間層面的“地域性”是一個(gè)相對性的概念，它可以指一片村落、一處城鄉(xiāng)、一個(gè)省份、一個(gè)國家，甚至地球的東西兩方。狹義上的地域美術(shù)史研究，則更加強(qiáng)調(diào)對于同一文化共同體內(nèi)部，不同地域板塊或地點(diǎn)的各自考察與觀照。在這一點(diǎn)上，地域性比國家性或民族性更具針對性和專屬意義。因?yàn)橛捎谥T多極具地域性特征的民俗、文化及藝術(shù)創(chuàng)作是在相對封閉、隔絕的狀態(tài)中發(fā)展演變而來的，尤其在交通條件有限、缺乏文化溝通交融的時(shí)代所形成的相異特點(diǎn)，更保留了地域美術(shù)的可識別性。這一點(diǎn)在五代時(shí)期已經(jīng)形成的山水畫南北兩派的風(fēng)格分類、傳統(tǒng)工藝美術(shù)史上沿海地區(qū)與內(nèi)陸地域在媒材技法與審美標(biāo)準(zhǔn)上的巨大差異都可見一斑。

二、“畫派”與“畫壇”：當(dāng)下美術(shù)生態(tài)的兩層場域

維系一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作群體的規(guī)定性因素有很多，時(shí)代、地域、風(fēng)格等不同屬性在縱橫多重限定下造就了特定“畫派”的個(gè)性。如果這種維系因素過于寬疏、泛化，派別的邊界過于松散模糊，“畫派”也就失去了意義。這種情況在近百年來不同地域畫家北上、南下的寓居現(xiàn)象中尤為凸顯，“客京”、“寓滬”的畫家群體甚至構(gòu)成了兩地畫壇的主流力量；而各畫派藝術(shù)風(fēng)格邊緣的模糊性，及不同文化集群之間的相互影響，也造成了畫派分野的相對性。另一方面，派別的確立也往往意味著不同觀點(diǎn)主張之間的對立與紛爭，其中常常裹挾著人事糾葛或各方面的利益訴求；尤其在藝術(shù)市場的影響下，也不乏一些畫家為了名利而拉幫結(jié)派，急于“定位”，這些“急就”“草創(chuàng)”的“畫派”當(dāng)然也難逃被歷史快速淘汰湮滅的命運(yùn)。在筆者看來，從學(xué)術(shù)研究與文化建設(shè)的角度，以往對于地方畫派乃至地域性美術(shù)的習(xí)慣性認(rèn)知，大致存在著以下幾個(gè)容易走入的誤區(qū)：

其一，方法論的“范式”誤區(qū)。在大多數(shù)情況下，地域畫派的個(gè)性特征，與其可能達(dá)成的普適性范式，并非直線對應(yīng)的關(guān)系。任何先入為主地“套用”既有方法論模式來建構(gòu)或總結(jié)一個(gè)特定的地方畫派風(fēng)格，都可能無法準(zhǔn)確發(fā)掘該地域美術(shù)的核心特點(diǎn)。因此，在“小中見大”的同時(shí)，秉持“同中求異”的精神，即在建構(gòu)普遍聯(lián)系的同時(shí)保持相對的獨(dú)立性與個(gè)案性，也正是地方畫派建設(shè)的普適價(jià)值所在。

其二，初衷上的地方保護(hù)主義與“家鄉(xiāng)偏好”。畫家群體的“故鄉(xiāng)情結(jié)”很容易成為建構(gòu)一個(gè)“畫派”的動力來源，這種源于集體無意識的鄉(xiāng)土情感本無可厚非，也確為一種可貴的文化使命與倫理情操，但正如身在此山中而無法盡覽全山，鄉(xiāng)情一念存心也便難以保持一種理性客觀的中立態(tài)度；如果這種立場又與某種文化權(quán)力甚至經(jīng)濟(jì)利益相對接，其后果更可想而知。

其三，過度強(qiáng)調(diào)地域文化性格對于地域畫派的影響。地域畫派的建構(gòu)稍有不慎便會陷入地緣決定論的極端，即過度放大地域決定藝術(shù)個(gè)性的絕對性。事實(shí)上對于一個(gè)地方畫派而言，在地理交通與文化交流日益便捷的今日，地域性不過是某種特定的資源與背景，而非影響藝術(shù)創(chuàng)作的最重要因素。

其四，地方畫派建設(shè)與地域美術(shù)研究的“主流皈依”情結(jié)。尤其在對于當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象的研究上，這一情結(jié)與文化權(quán)力與藝術(shù)研究的話語權(quán)有關(guān)。面對現(xiàn)當(dāng)代中國的地方畫派，一些學(xué)者與批評家試圖通過推廣某一地域的藝術(shù)家、畫派來進(jìn)入美術(shù)史的主流敘事。這種趨向的結(jié)果是，片面地回避地域性特征導(dǎo)致了敘述模式與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的趨同，一些原本珍貴的具體研究，一經(jīng)“升華”，反而失卻了它原初的優(yōu)勢和獨(dú)特味道。

從傳統(tǒng)的地域“畫派”，到輻射南國的省級畫院，追溯新中國成立后70余年的發(fā)展歷程，以廣東地域的畫派、畫壇、畫院發(fā)展生態(tài)來看，自1953年廣州興起的“國畫座談會”，到1959年廣州國畫院籌委會成立，再到1962年廣東畫院在此基礎(chǔ)上正式成立，走過70載歷程的廣東畫院發(fā)展歷程，也承載著廣東畫院、嶺南畫派的學(xué)術(shù)厚度、歷史維度與藝術(shù)溫度。“畫派”“畫壇”與“畫院”，在廣東畫院的發(fā)展過程中形成了相對完整、清晰的匯聚和交集，也展現(xiàn)了“畫院”這一體制，在新中國美術(shù)發(fā)展史上對地域美術(shù)格局發(fā)展起到的重要作用和推動價(jià)值，及其連結(jié)“畫史”與“畫派”、建構(gòu)“畫派”與“畫壇”的文化意義。

（于洋 中央美術(shù)學(xué)院教授、科研處處長、博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會理事）

作品欣賞

鐵夫、李玉田印

高劍父

傲霜

67cm×32.5cm

紙本設(shè)色